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Crin Blanc, du film au livre illustré de photographies

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Dans le décor de la Camargue, alors que des gardians échouent à capturer Crin Blanc, un cheval sauvage,  Folco, un jeune garçon,  réussit à l’apprivoiser. C’est le début d’une profonde amitié qui mènera à fuite vers un monde « où les hommes et les chevaux sont toujours amis ».

Ce film d’Albert Lamorisse, sorti en 1953, a obtenu le prix du  « Concours International du Film Récréatif pour Enfants»,  la Palme du  meilleur court-métrage à Cannes, le prix Jean Vigo.

La même année, le film est adapté en livre, chez Hachette, avec des photographies prises au moment du tournage et un texte écrit à partir du scénario d’ Albert Lamorisse et de Denis Colomb de Daunant. Il connaît un succès durable : « Le rayonnement des films dépasse d’ailleurs l’écran; depuis cinq ans les livres Bim et Crin Blanc, illustrés par des photographies des films, sont de véritables best-sellers des bibliothèques enfantines. » écrit Bianka Zazzo en 1956, dans la revue Enfance.

Le passage du film au livre entraîne plusieurs conséquences :

Tout l’univers musical de Maurice Le Roux, qui inscrivait l’histoire dans une ambiance entre univers Tzigane et film western, disparaît. Disparaissent aussi les bruitages des sabots du cheval qui frappent l’eau, ceux de l’eau qui gicle. Disparaissent aussi les voix, celle du chef des manadiers et son accent chantant qui plantait immédiatement l’imaginaire du spectateur dans le sud de la France, celle du narrateur, qui malgré sa volonté de neutralité, laissait passer l’émotion.

La Camargue, terre désertique du bout-du-monde, mise en valeur par de longs plans sur les dunes balayées par le vent, par des plans sur les flamands roses, séquences qui assimilaient presque le film à un documentaire, n’est plus qu’un arrière-plan, derrière le cheval et le jeune garçon, photographiés en cadrage serré.

Le propre du cinéma est d’être un art du mouvement. Le film abondait en longues courses-poursuites, longues chevauchées sur la plage.  Les photographies isolent désormais un seul moment de ces longues séquences et sont comme des morceaux tronqués de la narration filmique.

Si la diégèse est en partie respectée, les autres personnages du film, qui aidaient à comprendre la psychologie et construisaient l’identité du héros, sont  réduits dans le livre  à des appellations génériques comme « le grand-père » ou « le petit-frère ». La complicité avec ce  frère, les scènes de  tendresse  avec le  grand-père, sont  absentes. Le héros est  presque désormais un enfant solitaire.

Le texte, dit par le narrateur en voix-off, est conservé, pour l’essentiel,  mais des ajouts  viennent combler les blancs laissés par le morcellement et faire le lien entre les photographies.

Malgré toutes ses « pertes » par rapport au film, le nouveau produit iconotextuel a bien fonctionné auprès des enfants, si l’on regarde le nombre de rééditons du livre dans les années qui ont suivi la première édition. Il a aussi assuré la pérennité du film et sa redécouverte par les générations nouvelles.

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“Les deux chef-d’œuvres de notre enfance réunis en un seul DVD”, http://www.shellac-altern.org/boutique/223

En 1959, Hachette a proposé une édition romancée de Crin Blanc, écrite par René Guillot, « d’après le film d’Albert Lamorisse », accompagnée d’illustrations dessinées,  une diégèse enrichie et largement modifiée.

Les livres de poupées, littérature d’éducation

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Les échanges entre le livre et le jouet sont fréquents. Qu’ils soient poupée ou soldat, le jouet est souvent mis en scène dans les livres pour enfants, avec au moins deux objectifs :

-Distraire l’enfant par des objets qui lui sont familiers et plaisants

-Préparer l’enfant au rôle social qu’il jouera, afin qu’il soit un bon soldat ou une mère de famille exemplaire, grâce au phénomène d’identification.

Fixer ces jouets dans un livre renvoie au rôle pédagogique conféré à l’image. Tandis que le texte prête voix et sentiment à la poupée, l’image place devant les yeux de la jeune lectrice, une autre enfant qui éduque son enfant-poupée, laquelle éduque à son tour la lectrice. Le jouet y perd son statut d’objet pour devenir symbole d’éducation.

Les premiers albums de ce type apparaissent en Europe, illustrés par la gravure, au début du 19ème siècle (Elle trouve la poupée, publié en 1806 ) et seront nombreux, reflets de la société bourgeoise et de ses modèles d’éducation. Au XXème siècle, on recense beaucoup moins de livres de ce type. C’est l’époque des mouvements pour l’Education Nouvelle, qui mettent l’enfant en action. Nous avons toutefois trouvé dans le Fonds de la Bibliothèque de l’Heure Joyeuse, trois ouvrages en langue anglaise, illustrés de photographies. On y retrouve les caractéristiques propres à cette littérature.

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Dans The story of Delicia, a rag doll, publié en 1935 à Chicago, le rôle de la petite fille est clairement annoncée : “« Delicia, I am your new mother ».

Dans ce The dolls’ journey, publié à Londres en 1932, chez Desmond Harmsworth, les poupées sont victimes de la négligence de leur petite propriétaire. En conséquence, elles décident de partir. L’héroïne du livre prend conscience des conséquences de ses actes et corrige ses défauts : « There was once a little girl called Tora who had a great many dolls. She was fond of her dolls, but she didn’t take care of them very well, as you see. The dolls were so annoyed that they decide to leave Tora and live alone.”

Dans Betty and Dolly publié à Chicago chez The Merrill Publishing &Co en 1935, Betty répète les gestes du quotidien avec sa poupée, comme le ferait une petite maman : « We run to the bathroom and wash our faces and hands. ». Toutefois l’héroïne, Betty, est plus active. Elle et sa tante réaliseront des photographies pour les mettre dans un livre, livre que tient entre ses mains, la lectrice.

« Let’s-said Aunt Ruth who makes pictures for children-let’s all make a book.

-A book about baby Sue, said Betty

-A book about betty and baby sue, added aunt Ruth

-I’ll tall you all about baby Sue, said Betty

-And I’ll take the pictures, said aunt Ruth, and so “

Jouer à la guerre en 1915

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War in Dollyland (a book and a game) est publié en 1915, chez Ward, Lock and Co, simultanémént à Londres, Toronto et Melbourne.

36 illustrations photographiques, imprimées en similigravure, reproduisent, avec des mises en scène de soldats de bois, des moments clefs de l’affrontement. Le  texte, en dessous, narre la bataille qui oppose les Flat Heads aux Wooden heads, deux armées membres de la même grande armée des poupées : “Wooden heads and Flat heads were members of the same great Doll family”.

Rien ne prédispose ces deux belligérants à s’affronter. Ils ont la même tête, donc rien qui puisse les amener à se disputer. Mais cela conduit toujours aux pires guerres : “Their heads were precisely the same, so there was nothing whatever to quarrel about. But these are always the worst sort of wars”. Les poupées sont aussi sottes que les humains, dit encore le narrateur  : “Dolls are just as stupid as human being”. La critique  est claire, en pleine Première Guerre mondiale et le destinataire est sans doute double.

Derrière la description très réaliste de la  bataille, qui laisse à penser que l’auteur est peut-être un soldat, au regard de ses allusions à la boue, au sort réservé aux espions par exemple, l’humour pointe et la moquerie est flagrante : “Il aligna  ses hommes derrière une barricade à pointe et plaça son artillerie de sorte qu’elle puisse tirer sans tuer les siens, ce qui était une chose très intelligente à faire “, (“He lined up his men behind a spiked barricade and places his artillery so that they could fire without killing their one side, which was a very clever thing to do.”) ou encore lorsque la brigade obéit comme un seul homme,  en dépit de son endormissement: “Vous devez vous souvenir qu’ils étaient debout depuis longtemps, et que rester debout est très fatigant” . ( “The Wonder Brigade turned as one man, in spite of the fact that they were half asleep. (you must remember they had been standing a long time and standing is very tiring).”

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Ce livre est présenté comme un jeu (a book and a game) et d’ailleurs l’auteur indique dès l’incipit comment il faut s’en servir :

“Little Readers

This is at once a book and a game. The book has been made for you: the game you can make for yourselves. Nearly all the toys required you probably have or can model from plasticene; the other odds and ends Mother or Nurse will be only too glad to get you, especially it is a wet day and you are to be kept ‘out of mischief’”

Il accompagne cette présentation d’une liste d’objets à trouver afin de pouvoir jouer, comme dans le livre.

Harry Golding, l’auteur du texte, s’est peut-être inspiré du livre de H. G. Wells sorti en 1913, Little Wars ( a game for boys from twelve years of age to one hundred and fifty and for that more intelligent sort of girl who likes boy’s games and books, lui aussi illustré de photographies de mises en scène de bataille, avec H.G. Wells en personne, à genoux dans l’herbe !

 

Le roman illustré par la photographie ? “Je suis contre, et de toutes mes forces. C’est horrible !”

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Ainsi répondait la journaliste et écrivain Séverine à une enquête d’André Ibels, publiée dans le Mercure de France, en 1898.

Pourtant, en 1903, paraît chez l’éditeur Félix Juven, Sac à Tout, mémoires d’un petit chien, un roman de Séverine à destination de la jeunesse, illustré par 78 photographies prises par elle-même.

Le texte narre les bonheurs et malheurs de son petit chien,  Sac à Tout, ses rencontres avec tous les miséreux de la capitale, son audace et son courage pour innocenter un présumé coupable, jusqu’à son arrivée chez Séverine.

Par la voix du chien qui narre ses aventures, on retrouve  les combats de la journaliste, son engagement politique et social en faveur des déshérités, des révolutionnaires, de Dreyfus et des femmes.

Dans la rubrique La vie Littéraire du Figaro, le 31/12/1903, Marcel Ballot compare l’engagement de Sac à Tout  à celui de sa maîtresse, femme de luttes : « Il (Sac à Tout)  donne de la voix, lui aussi, contre toutes les tyrannies, qu’elles aient deux ou quatre pattes. Il est fraternel, pitoyable à toutes les souffrances, qu’elles soient animales ou humaines. »

Les photographies légendées accompagnent la narration, comme des épisodes d’un film. Elles mettent en scène Sac à Tout, dans les illustrations mimétiques du récit.

 

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L’auteur Séverine, personnage du roman également,  est présente sur certaines photographies, sous le portrait de Jules Vallès notamment, qui fût son mentor. Certaines photographies sont également  des vues du village de Pierrefonds et des intérieurs de sa maison, Les Trois Marches, ce qui contribue à  introduire la fiction dans le réel.

Il nous faut comprendre à présent pour quelles raisons Séverine est passée d’un rejet aussi virulent de la photographie dans le livre à la réalisation et l’insertion de ses propres clichés dans Sac à Tout.

Quand la photographie traduit le texte : “les Bébés d’eau” de Charles Kingsley

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Autre trouvaille à la médiathèque Sagan, un des plus anciens livres pour enfants illustré par la photographie.

Les Bébés d’eau, paru en 1914, chez Dorbon aîné, à Paris, est une traduction et une adaptation du conte de Charles Kingsley, The water-babies or a fairy Tale for a Land Baby, paru en 1863 aux éditions Macmillan. 

L’action se passe dans le nord de l’Angleterre : Tom, petit ramoneur, accusé à tort de vol , est en fuite. Au cours de son errance, il tombe dans une rivière et se noie. Son âme est devenue un “bébé-d’eau”, qui va vivre de nombreuses aventures et rencontrer de nombreux personnages, sous l’eau.  Le fantastique et le “nonsense” de cet ouvrage ne sont  pas sans rappeler le texte de Lewis Carroll…

Ce texte, originellement destiné à des adultes, a été  de nombreuses fois transformé et remanié pour être adapté à un public d’enfants. Cette traduction et adaptation de Henriette Mirabaud-Thorens  est une des 10 versions françaises de ce conte, publiées entre 1874 et 1956. Cette dernière simplifie le texte, efface les jeux de langage, le transpose dans un espace universel, omet les remarques racistes, colonialistes, expansionnistes du texte originel très victorien et largement inspirées des thèses Darwiniennes sur l’évolution.

Cette version offre également la particularité d’être la seule qui soit  illustrée de photographies. Photographies de paysages, de torrents, de rivières , de chutes d’eau. La technique photographique du début du vingtième siècle ne permet évidemment pas les prises de vue sous l’eau, et c’est, par conséquent, tout un pan du merveilleux et du fantastique du conte qui disparaît.

 

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Autre constat, ces clichés proches de la carte postale, plongent la narration dans un décor très réaliste du sud de la France, selon l’analyse qu’en fait Paul Edwards, dans son ouvrage paru aux PUR, Perle noire, le photobook littéraire, en 2016 : “la photographie n’est pas glose, mais gloss, lustre ensoleillé, une vision du sud de la France, aux ombres ardentes, des paysages aux accents familiers aux Français qui interdisent le fantastique politique du texte original”. Ce n’est plus une illustration du texte mais une traduction, qu’opèrent ici les photographies .

 

 

 

Ede und Unku

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En 1931, paraît  chez un éditeur allemand, Malik-Verlag, un des rares romans illustrés uniquement par des photographies, créées exclusivement pour ce texte.  Le texte est d’Alex Wedding, pseudonyme de la romanciere Grete Weiskopf.  Aucun nom de photographe n’est mentionné. car le photographe ne s’apparente pas à cette période à un illustrateur, mais reste un artiste.

Le livre montre l’amitié entre deux enfants de milieux défavorisés, l’un dont le père est au chômage, l’autre issue de la communauté tzigane. Ce roman peut s’inscrire dans la propagande communiste des années 30. Il sera victime de l’autodafé en 1933.

Les neuf  photographies sont des mises en scènes des personnages que l’on retrouve tout au long du roman,  illustrations mimétiques de la narration. La fiction s’inscrit par conséquent d’emblée dans la réalité.

Cadrage, position du photographe à hauteur des enfants, réalisme des photographies sont choisis afin de faire entrer le lecteur lui-même dans les scènes et créent un sentiment de proximité avec les personnages.

Cet ouvrage témoigne des nouvelles collaborations esthétiques et des recherches pour créer des livres innovants,  dans la période de l’entre-deux guerres, en Allemagne comme en France .

Mathilde Lévêque en donne une analyse détaillée dans son ouvrage Ecrire pour la jeunesse, en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres, paru aux PUR, en 2011.

 

Lire en temps de guerre

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« Les livres roses pour la jeunesse »

Publiés entre 1910 et 1939 par Larousse, en collaboration avec l’éditeur anglais Stead qui diffuse déjà à Paris ses « Books for the Bairns » depuis 1907, ces livres, destinés à être lus « dans les écoles ou en famille », sont en vente par abonnement ou au numéro, au prix modique de 10 à 15 centimes.

Ils sont qualifiés par l’éditeur de « Lectures illustrées les plus saines et les meilleur marché ». Ces petits ouvrages, abondamment illustrés de gravures  dans un premier temps, connaissent un succès considérable, avec un tirage de 40 000 à 50 000 exemplaires.

Entre 1910 et la première guerre mondiale, le jeune lecteur peut y lire des contes et adaptations de la littérature classique, notamment anglaise. A partir de 1915, le répertoire de textes se veut nettement plus orienté vers des récits patriotiques, avec des titres comme :

  • Les enfants héroïques de 1914
  • Les braves petits français
  • Scènes de la guerre en Belgique
  • Traits héroïques de l’armée française

Dans le numéro 154, Le Roi-Chevalier, paru en mai 1915, on trouve une étonnante photographie  des « Petits soldats de Montfermeil », deux enfants de 12 et 13 ans, qui ont su héroïquement remplacer les employés de la commune, partis au front, en servant d’appariteur et tambour de ville. Cette photographie et la lettre qui l’accompagne, sont destinées à montrer « Aux jeunes lecteurs des Livres Roses, qu’il n’est pas nécessaire d’être un homme ou de combattre sur le front pour servir son pays » et que ces braves enfants méritent « Une petite partie de la gloire qui rejaillira, après la victoire, sur tous les bons serviteurs de la patrie[1] ».

Les deux enfants, au premier plan, fixent fièrement le lecteur dans les yeux, l’interpellent. La guerre n’est pas lointaine, mais bien réelle  et chaque enfant, dans son village, est amené à y participer, car les enfants « sont devenus des hommes. Ils ont la même haine vivace envers la brute, la même ardeur dans la vengeance, les mêmes espérances, la même exaltation à la pensée de la prochaine victoire.[2] »

Cette collection d’ouvrages pour la jeunesse fait actuellement l’objet d’une numérisation par la Bnf et est disponible sur Gallica.

 

[1] « Les petits soldats de Montfermeil », p.45.

[2]« L’héroïsme des enfants pendant la guerre », allocution de Pierre Wolff, p.33.

“Maréchal, nous voilà !”

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Un trésor déniché ce jour dans le Fonds de la Bibliothèque de l’Heure Joyeuse ! Cet abécédaire a été édité en 1943, par  le bureau de documentation du chef de l’Etat.

Sur la page de gauche, la lettre en majuscule sur fond rouge, surplombe des mots qui, rapprochés, ont une forte connotation politique : drapeau, honneur, képi, travail, union, zèle…

Les autres mots pourraient être simplement liés au monde de l’enfance, si la photographie sur la page de droite, ne se chargeait de les alourdir de propagande. En effet,  le mot  “voiture” devient “voiture du maréchal” qui traverse une foule en délire, “revue” est accompagnée d’une photographie du maréchal saluant des adolescents en uniforme, sous l’enseigne d’un café baptisé à point nommé Victoire”, et que dire du mot “wagon”, collé à la photographie de jeunes gens dans un train, partant pour le STO, sous les saluts du chef de la nation ?

Le maréchal est partout, dans une classe assis sous sa propre photo pour illustrer le mot “leçon”, installé à son bureau, face au mot “travail”, habillé en bon grand-père, offrant un “goûter” à un petit enfant,  et, lorsque sa photo n’apparaît pas, c’est un coloriage d’un portrait du maréchal que s’appliquent à remplir deux enfants.

Le plus étonnant est peut-être la page du “y” avec ce gros plan sur les yeux de Philippe Pétain, qui semble s’adresser directement au jeune lecteur !

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Quand la photographie est utilisée dans le livre pour enfants, dans un souci affiché de convaincre ….

Cœur de Pic, un nouveau rôle pour la photographie dans le livre

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L’album, paru en 1937, chez l’éditeur José Corti, contient 32 «  poèmes pour enfants » de la poétesse surréaliste Lise Deharme, accompagnés de 20  photographies de Claude Cahun, mises en scène photographiées d’objets fabriqués ou trouvés et photomontages. Dans la préface du livre, Paul Eluard, qui a mis en contact les deux créatrices, juge que « ce livre d’images à l’âge que vous voulez avoir », accordant au lecteur adulte le droit de se replonger dans un livre pour enfants.

L’écriture des poèmes précède la réalisation des tableaux. Malgré le temps qui sépare la réalisation des textes et des images, l’ouvrage semble être le fruit d’une parfaite collaboration. Les poèmes donnent vie à ces natures mortes, un peu figées, de la même façon que les images prolongent les mots, en proposant d’autres pistes de lecture. La rencontre des deux arts crée de nouveaux sens, bien loin de la traditionnelle fonction dévolue à l’illustration des livres pour enfants dans les années 30, celle de n’être que redondance du verbe. L’ouvrage a donc une place importante dans l’histoire du livre jeunesse.

Le livre a été réédité en 2004 par les éditions Memo, à Nantes, dans la collection « Les grandes rééditions » :

” Un parcours à travers l’histoire du livre d’images pour la jeunesse. Les grandes rééditions rendent à nouveau disponibles des œuvres d’artistes, pionniers du livre jeunesse, imprimées au plus près de leur qualité d’origine. Aucune nostalgie dans cette entreprise, mais la conviction que quelques livres par décennie ont la force et la beauté nécessaires pour durer, qu’ils ouvrent de nouvelles perspectives littéraires et artistiques et que des enfants d’aujourd’hui y trouveront autant à voir et savoir qu’il y a presque un siècle ou plus.”

http://www.editions-memo.fr/-les-grandes-reeditions-

En 2014 a eu lieu l’exposition “MeMo, de la feuille au livre” à la médiathèque Jacques Demy, à Nantes, l’occasion pour les créateurs de la maison MeMo de revenir sur la création de leurs ouvrages et notamment du Cœur de Pic :

“À l’occasion de l’exposition Nantes et le surréalisme au musée des Beaux-Arts de Nantes en 1994, Dominique Rabourdin nous avait fait connaître un beau livre, Le Cœur de Pic, paru en 1937 chez Corti et jamais réédité depuis. Lise Deharme, écrivaine et l’artiste Claude Cahun avaient projeté ensemble ce livre, alliant des poèmes d’une cruauté malicieuse à des photographies plaçant figurines, plantes et animaux dans d’étranges petits mondes oniriques. Les photographies de Claude Cahun ont été en partie détruites par les nazis lorsqu’elle fut arrêtée pour faits de résistance. Pour imprimer une nouvelle édition, il nous fallait alors reproduire ces photos d’après la première édition, prêtée par Patrice Allain, commissaire de l’exposition et fin connaisseur des artistes du surréalisme. La reproduction des quelques photographies du livre encore existantes aurait introduit une grande disparité avec celles dont ne subsiste que cette trace photographique. Pour les pages intérieures, et encore davantage pour la couverture, la présence d’une trame, puisque nous partions d’un livre déjà imprimé, compliqua la photogravure. Julien, photograveur, expérimenta avec Yves la sélection et l’impression de deux noirs superposés pour accentuer le contraste. Nous avons demandé à François Leperlier un beau texte sur ce livre, mais nous avons choisi de l’éditer à part et de ne pas l’inclure, pour proposer le fac-similé du Cœur de Pic, tel qu’il avait été conçu. Le livre était à nouveau vivant, pour notre plaisir et celui de la petite-fille de Lise Deharme”

Dominique Darbois et Francis Mazière en Amazonie

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En 1952, Francis Mazière, ethnologue, Dominique Darbois, photographe et Wladimir Iwanow, cinéaste, relient en pirogue la Guyane française et le Brésil, sur les traces de l’explorateur disparu Raymond Maufrais, lors de l’expédition « Guyane Tumuc-Humac ».

Pendant un an, ils vivent avec les Indiens d’un village de l’Amazonie et nouent des contacts humains, de « confiance », de « respect » et d’« admiration réciproque », selon les propos des voyageurs, dans une interview accordée à Radio Genève en novembre 1953. Dans cet entretien, ils expliquent les difficultés rencontrées lors de ce voyage, s’expriment sur l’hommage qu’ils adressent à Raymond Maufrais en lui dédiant le livre Tumuc-Humac, mais expriment aussi la grande admiration qu’ils ressentent devant le mystère, la beauté et la simplicité d’un peuple confronté à une vie difficile.

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Ils reviennent de cette expédition avec de la musique, un film documentaire, qui obtiendra le prix Louis Liotard en 1952 et de multiples clichés. Trois ouvrages avec les photographies de Dominique Darbois et le texte de Francis Mazière paraissent en 1953, à la suite de cette aventure, Expedition Tumuc Humac chez Robert Lafont, Indiens d’Amazonie, premier ouvrage de la collection « Mondes et visages » chez del Duca et Parana le petit indien, chez Nathan, numéro 1de la collection « Enfants du monde ».

Le livre Expedition Tumuc Humac est destiné à faire « penser et réfléchir » selon les propos de Mazière et n’est pas un livre d’aventures. La préface d’Indiens d’Amazonie, écrite par Bertrand Flornoy confirme cette intention : « Vous comprendrez que ces Indiens sont aussi simples que les gens dont les soucis et les plaisirs vous sont coutumiers. Ils sont Nous, nous sans les machines, sans les articles de la loi et sans les oripeaux qui nous isolent du temps ». Pour la collection « Enfants du Monde », dans lequel s’inscrit Parana, Dominique Darbois dira plus tard, « Tous divers ils se ressemblent, s’enrichissant-et nous enrichissant de leurs différences[1] ».

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Pour réaliser Parana, ouvrage destiné à des enfants de 5 à 7ans, Dominique Darbois, Francis Mazière et probablement le maquettiste Pierre Pothier, ont puisé dans les mêmes clichés rapportés de Guyane, mais cette création a bien entendu nécessité certains choix.

Alors que pour Indiens d’Amazonie les auteurs décrivent à l’aide des images et du texte, en cinq chapitres, la vie quotidienne et les difficultés d’un village tout entier, pour Parana ils ont calqué la narration sur la journée d’un enfant, du lever au coucher du soleil.

Un choix a été également opéré dans les photographies, afin de mettre en scène un seul enfant qui se transforme en personnage. Cet enfant, qui s’appelait Akaliman dans Indiens d’Amazonie, a été rebaptisé Parana, prénom sans doute plus facilement mémorisable par de jeunes lecteurs. Le petit singe, qui n’était que « simple compagnon » prend lui aussi une identité et devient Yali. Par la voix du narrateur, une plus grande place est aussi donnée aux sentiments de l’enfant.

L’ouvrage a été également repensé dans sa structure. Là où Pierre Jahan pour Indiens d’Amazonie avait réalisé une maquette sage, le texte accompagnant les photographies dans une structure classique, cette-fois, les photographies très expressives de Dominique Darbois sont mises en valeur par des détourages, photomontages, qui mettent en avant l’enfant et fixent l’attention sur lui, par des ajouts de bandes de couleurs, de motifs décoratifs, qui égaient et dynamisent l’ouvrage et par une recherche typographique qui n’hésite pas à s’adapter à la mise en scène graphique.

Le livre, mêlant fiction et documentaire, connaîtra un grand succès à une époque où il n’existait qu’une chaîne de télévision et où les enfants ne voyageaient pas et sera suivi de 19 autres titres, jusqu’en 1978. Il fera l’objet d’une adaptation cinématographique en 1962, dans la série « La lanterne magique » avec voix off à la première personne, ajout de musique et filmage des photographies.

 

Après Parana, Francis Mazière et Dominique Darbois ne retravailleront pas ensembles et réaliseront de leur côté photographies et textes. On pourra s’interroger sur les propos de François Denoyelle qui qualifie Francis Mazière d’« acteur en mal de voyages et d’aventure » dans le texte qu’elle a écrit après le décès de la photographe :

Sur le blog de Michel Puech https://blogs.mediapart.fr/michel-puech/blog

« Dominique Darbois, photographe des enfants du monde, éternelle combattante

Par Françoise Denoyelle

« Jusque dans ses dernières années Dominique Darbois vous accueillait l’œil vif, la voix ferme, la tête pleine de projets, l’éternelle cigarette à la main. Elle n’avait rien perdu de cette énergie au service de valeurs trempées dans des combats qui commencèrent avec la résistance. La guerre terminée, c’est en faveur de la liberté des peuples qu’elle milite. Entre temps, elle est devenue photographe, arpentant le monde avec ses appareils. Le 7 septembre 2014, elle a tiré sa révérence, laissant une œuvre originale par la qualité de son regard et la richesse des sujets abordés.

Dominique Sabret-Stern est née le 5 avril 1925 dans une famille juive alsacienne. Elle était la fille de Philippe Stern, grand spécialiste des arts asiatiques, et de la romancière, Madeleine Sabine. Résistante, elle participe aux Forces françaises libres dès 1941. La jeune fille des beaux quartiers, elle avait alors 16 ans, est  arrêtée avec sa mère par la Gestapo et emprisonnée au camp de Drancy, en 1942. Elle y survivra pendant deux ans en se présentant comme infirmière, sauvant ce qui peut l’être, se rendant indispensable, poursuivant sa résistance. Le camp ouvert, elle participe à la libération de Paris.  Cette terrible épreuve la marque définitivement. Elle ne sort pas indemne de Drancy. Ses valeurs d’humanisme, d’engagement personnel en sont renforcées, mais comment vivre après tant de calvaires, de rendez-vous avec la mort ? Comment utiliser ce « rab de vie » ? En 1945, sous le  pseudonyme de Dominique Darbois qu’elle conservera toute sa vie, elle trafique ses papiers pour se vieillir de 5 ans, intègre l’armée régulière pour le front de l’Est où elle assiste un opérateur radio et participe à la reconquête de l’Alsace-Lorraine. La France libérée, elle part pour l’Indochine et le Tonkin, non pas comme correspondante de guerre, mais comme engagée et à ce titre devient sous-lieutenant. A Hanoi au service du chiffre, à Haiphong pour évacuer les civils, elle revit des scènes déjà connues. Médaille de la résistance, croix de guerre, Dominique Darbois a déjà vécu plusieurs vies, elle n’a qu’une vingtaine d’années.

La guerre terminée, les études interrompues depuis si longtemps, il lui faut trouver un travail. Elle devient l’assistante du photographe Pierre Jahan qui l’initie au métier de 1947 à 1948. Et quelle initiation ! Rigueur, travail et poésie.

Elle rencontre alors Francis Mazière, un acteur en mal de voyages et d’aventure. Avec le cameraman  Wladimir Ivanov, ils montent une expédition en Amazonie et en Guyane. Elle en rapporte toute une moisson de photographies. Quatre livres : Parana le petit Indien (1952), Les Indiens d’Amazonie (1954), Mission Tumuc-Humac (1954), Yanamalé village of the Amazon et des publications dans la presse  française et étrangère la font connaître. Le premier ouvrage est traduit en huit langues.

Dominique Darbois commence un travail sur l’enfance du monde et une collaboration, (1952-1978), avec les éditions Fernand Nathan. La collection « Enfants du monde », images et textes de Dominique Darbois, initiée par Claude Nathan, propose en 20 publications un tour de la planète non pas comme une ethnologue, mais comme une photographe allant à la rencontre d’un regard, d’un monde où les enfants ne sont pas tous égaux. Un univers assez loin d’une vision flatteuse de la condition humaine. De la prise de vue au tirage, elle travaille sans relâche, arpente plus de cinquante pays.

Le monde de l’enfance oui, mais pas seulement. Elle rencontre Francis Jeanson. Et de nouveau la résistance, la clandestinité, la justice à ses trousses. En 1960, paraît en Italie Les Algériens en guerre. Un reportage sur le maquis et les camps d’entraînement du FLN en Tunisie. Un brulot interdit en France.

A Cuba avec Fidel et Raoul Castro, en Algérie où le pétrole coule à flot, en Afghanistan où elle photographie, au musée de Kaboul, ce qui sera bientôt la seule trace restante de chef d’œuvres détruits, elle s’intéresse au monde qui bouge comme aux civilisations anciennes. Elle publiera bien plus tard : Kaboul, le passé confisqué. Trésors du musée de Kaboul, 1931-1965 (2002). Dominique Darbois engrange des travaux de commande, comme tous les grands professionnels, mais aussi beaucoup de photographies plus personnelles prises avec son Rollei qu’elle aime particulièrement. « Avec lui, on regarde, on ne vise pas ».

Alors qu’elle pourrait ranger ses appareils, gérer ses archives, une nouvelle fois, elle s’engage au côté des femmes en France, mais aussi en Afrique. Elle publie alors Afrique, terre de femmes (2004). Elle parraine des enfants au sein de la Chaîne de l’Espoir, toujours sur le front des plus démunis. En 2004, elle est l’une des premières photographes à soutenir la défense des fonds de Kertész, Bovis, Voinquel… après la dissolution de Patrimoine photo.

Photographe sans rivage autre que celui de la liberté, femme d’exception au regard sans complaisance et d’une extrême retenue, son dernier livre, Terre d’enfants (2004) avec un texte de Pierre Amrouche est son ultime salut à la vie.

Françoise Denoyelle

11 septembre 2014

Françoise Denoyelle est Chercheur associé au Centre d’histoire sociale du XXe siècle Université de Paris 1, Professeur des universités, Ecole nationale supérieure Louis-Lumière. Elle travaille sur l’Histoire de la photographie du XXe siècle Les usages, la photographie dans la presse La commande, les institutions. »

 

[1] Flash sur le livre de photographies pour enfants, Bibliothèque de La Joie par les livres, p.20

Arts et Métiers Graphiques, revue et maison d’éditions

 

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En 1927 naît la luxueuse revue Arts et métiers graphiques, à l’initiative de Charles Peignot, dirigeant des imprimeries Deberny-Peignot. Elle paraîtra tous les deux mois jusqu’en 1939, avec un tirage de 4000 à 5000 exemplaires

Son ambition est clairement d’être la luxueuse vitrine du savoir-faire français  en matière d’imprimerie et de typographie et de s’adresser par ce biais aux industriels du livre et de la publicité.

De nombreux collaborateurs prestigieux viendront ponctuellement participer à l’aventure parmi lesquels André Malraux, Pierre Mac Orlan…et Paul Valéry qui, dans le premier article du premier numéro, « Les deux vertus du livre », rappelle que  « l’esprit de l écrivain se regarde au miroir que lui livre la presse. »

En mars 1930, un numéro spécial est consacré à la photographie, qui, jusqu’à cette date, avait été largement ignorée. 130 clichés choisis par Emmanuel Sougez, parmi les grands noms de la photographie des années 30, accompagnent un texte de Waldemar Georges, « Photographie vision du monde » . Dans ce texte, le critique d’art déplore que l’illustration photographique moderne n’existe qu’à l’état embryonnaire, et prédit qu’ « en tant que corollaire du texte, en tant qu’accompagnement optique d’un art verbal, en tant que libre transmutation de « la substance littéraire », l’illustration par la photographie peut entièrement renouveler l’art du livre. »

Il annonce en conclusion que « notre siècle sera l’âge d’or de la photographie, l’image, cette manifestation de l’idiome visuel triomphe du style écrit, cette traduction abstraite de la pensée ».

Dans un nouvel hors-série de 1931, Philippe Soupault prendra le contrepied de Waldemar Georges : « une photographie est avant tout un document et on doit la considérer comme telle. »

La revue tient jusqu’en 1939, grâce à la maison d’éditions fondée parallèlement et qui perdurera jusqu’à son rachat par Flammarion.

Notons que la maison d’éditions a publié plusieurs livres pour enfants illustrés de photographies, dont Le petit lion d’Ylla et Jacques Prévert en 1947, Le petit dan, conte africain en 1948, avec les photographies de Jean Rouch, Le petit python explorateur de Thérèse Le Prat en 1953, Le petit chat  d’Ergy Landau et Maurice Genevoix en 1957.

Pour consulter les différents numéros : http://magazines.iaddb.org/periodicals/AMG

Pour en savoir plus : http://amgweb.rit.edu/

 

“Hors du nid” de Laure Albin Guillot

hors du nid

En 1934, paraît Hors du nid, roman scolaire destiné aux élèves de Cours Moyen. L’ouvrage, destiné aux élèves de cours moyen, est écrit par Charles ab der Halden, inspecteur d’académie et spécialiste de littérature canadienne. Il a déjà publié  plusieurs ouvrages de morale et d’instruction civique, ainsi que deux autres romans scolaires La Chaumine (1932) et Fauvette et ses frères (1933). Les illustrations de celui-ci sont confiées à Laure Albin-Guillot.

Pourquoi ce recours à la photographie ?

Depuis les années 20, la photographie envahit la mode, la presse, les méthodes éducatives et bientôt l’édition. Les éditeurs se lancent dans le renouvellement de leur catalogue, cherchent de nouveaux lecteurs, repensent le livre pour l’enfant dans son format et ses images. Delagrave publie en 1933 Alphabet et en 1935 15 petites histoires avec des photographies de Pierda. Mame renouvelle ses livres de catéchèse, avec les photographies d’Yvopno pour Heures enfantines et Chrétiennes en 1937. D’autres romans scolaires sont aussi illustrés de photographies. Nathan publie en 1926, Avec l’oncle Emile à travers la France. Images du monde, aventures de deux enfants paraît aux PUF en 1930 et La joie des yeux, lectures suivies sort chez L. Michelet, en1935. L’éditeur Bourrelier, propagandiste des méthodes actives d’enseignement et partisan de la modernisation de la littérature jeunesse, a déjà fait appel à des illustrateurs en vogue comme Gerda Muller. Il s’adresse cette fois à la photographe Laure Albin Guillot, déjà connue pour ses portraits de célébrités, sa photographie décorative, ses nombreux clichés pour la publicité et la presse et ses expositions dans tous les salons de la photographie et  galeries parisiennes. Il sait sans doute qu’elle porte un intérêt à tout ce qui est éducation nouvelle, qu’elle réalise des photographies dans des écoles mixtes, écoles novatrices, et qu’elle expose la même année, au XXIVème salon des artistes décorateurs, un projet de salle de travail et de jeux pour enfant, ainsi que des puzzles, jeux de  cubes et décorations murales. D’autre part, Laure Albin-Guillot a effectué un voyage au Maghreb dans les années 30 et en a ramené de nombreux clichés photographiques qu’elle  destinait à un projet de publication, Alger, Maison carrée, Bou-Saada,  qui ne verra pas le jour. Sa production pouvait donc répondre au texte de Charles Ab Der Halden.

Pourquoi cette dernière se lance-t-elle dans l’aventure ?

La participation a ce projet est, sans doute, en premier lieu, un moyen de gagner de l’argent dans une époque où la photographie, même si elle envahit tous les champs, ne rapporte pas encore suffisamment aux photographes et dans une période de sa vie difficile, après le décès de son mari.

Hors du Nid est sans doute  aussi un premier pas dans le monde de l’édition, un premier rapprochement avec des textes littéraires, avant de travailler avec Chevallier (Nativité en 1946), Daniel-Rops (Missa est en 1951), Montherlant (La déesse Cypris en 1946) et Valéry (Narcisse en 1936).  Une tentative pour faire rivaliser beauté littéraire et beauté plastique, de faire prendre conscience du pouvoir narratif de l’image photographique ?

Lorsque paraît Hors du Nid, Laure Albin Guillot a déjà publié deux ouvrages en 1931 et 1933, Micrographie décorative et Photographie publicitaire,  mais ce dernier s’adresse  aux professionnels de la publicité, pour annoncer le rôle que la photographie va désormais jouer.

Son nom n’apparaît pas sur la couverture, même si son statut d’illustratrice est officialisé à la deuxième page, avec la mention « Illustration photographique de Laure Albin Guillot ». Charles Ab der Halden parle, lui, de « parure » de son texte, dans la préface et remercie conjointement tous les « artistes ».

Cinq des treize photographies semblent avoir été créées spécialement pour ce roman. Elles reproduisent des scènes du récit dans une continuité narrative, avec photographies des personnages récurrents, Marguerite et Jacques, à qui la photographe donne ainsi corps. Tentatives d’introduire la fiction dans le réel, de passerelle entre la fiction et la réalité, car ces photographies, même si elles se réfèrent à l’histoire, sont trop peu dynamiques, pour être réalistes. Il n’y a qu’à voir les poses figées des enfants dans des attitudes accablées ou la photographie en studio de Jacques, skiant. Il n’y a qu’à lire aussi les questions qui accompagnent les photographies et qui s’évertuent à faire le lien avec le texte. Ainsi à propos de la photographie d’une vitrine de boulangerie, l’auteur demande au lecteur à la page 76 : « A quoi peut bien penser le petit garçon derrière la vitre ? Quelle est la personne qui l’accompagne ? A qui vous-fait-il penser ? ». Le lecteur est obligé de penser au héros du livre par cette question, car rien dans la photographie ne s’y réfère.

Les autres clichés sont de l’ordre du documentaire. Les vues de la Suisse et du port d’Alger ont un pur rôle informatif, comme les cartes qui accompagnent le récit, et, même si Charles Ab der Halden s’en défend dans la préface,  « Il ne faut pas chercher dans ces aventures des prétentions encyclopédiques », nous sommes bien en présence d’un ouvrage destiné à la classe. D’autres photographies, clichés de mains qui cousent, gros plan sur un stylo et du papier à lettre, semblent avoir été puisées dans un stock que la photographe aurait pu réaliser pour la publicité, pratique courante à l’époque.Les archives Roger-Violet ne nous apportent aucune information complémentaire, à ce sujet.

La photographie, si elle illustre le texte, n’a pas, dans cet ouvrage, un haut pouvoir narratif. Il faudra attendre d’autres ouvrages de Laure Albin Guillot pour trouver une cohérence esthétique entre l’écriture photographique et l’écriture romanesque.

Biographie de Laure Albin Guillot sur le site internet de l’agence Roger-Violet.fr :

Née en 1879, Laure Albin Guillot se distingue par la longévité et la variété de sa production. Epouse d’un diplômé en médecine, elle invente dans les années 1920 le terme de “micrographie” pour qualifier ses œuvres nées de photographies réalisées au microscope. Elle reçoit en 1922 la médaille d’or du concours de la Revue française de photographie et organise rapidement de nombreuses expositions personnelles, exposant dès 1925 à l’exposition des Arts industriels et modernes. Elle devient dès lors une photographe de renom, publiant ses travaux dans les revues Arts et métiers graphiques et Vu. Pendant les années 1930, elle multiplie les portraits et les nus, tout en travaillant de manière lucrative pour la publicité, la mode et comme photographe de quartier. Proche des artistes, musiciens et écrivains, elle réalise de nombreuses illustrations de tirés à part comme le Narcisse de Paul Valéry (1936), les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs (1937) ou les Préludes de Debussy (1948). Archiviste en chef du service des Archives photographiques de la direction des Beaux-Arts, elle milite en faveur de la reconnaissance officielle de la photographie et organise dès 1933 le projet de Cinémathèque nationale au Palais de Chaillot, envisageant même la création d’un Musée de la Photographie. Laure Albin Guillot disparaît en 1962, laissant une œuvre riche de quelques 50.000 photographies acquises par l’Agence Roger-Viollet.

 

Harry Whittier Frees, bien avant William Wegman

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En interrogeant la base de la Library of Congress, j’ai découvert de très intéressants clichés d’Harry Whittier Frees, (1879-1953), tombé dans la photographie d’animaux par accident, en photographiant un chat affublé d’un chapeau de papier, au cours d’une fête d’anniversaire, au début du siècle dernier.

Le cliché ayant rencontré le succès auprès d’un marchand de cartes postales qui lui en commanda d’autres, Frees consacra sa vie à photographier chiens, chats et lapins, et même cochons, habillés comme des humains et prenant la pose dans des situations très humaines, faisant la cuisine, de la balançoire, jouant du piano, prenant des photographies, ….ou réinterprétant des scènes tirés de la littérature classique américaine.

Dès 1915, il publia son premier ouvrage pour enfants, accompagné de ses propres textes Little Folks of Animal Land chez Lothrop, Lee and Shepard. De multiples titres suivirent chez Rand McNally entre autres, dont Four Little KittensFour Little Puppies and Four Little Bunnies, des années 30 à 50.

Dans la préface de Animal Land on the Air, publié en 1929, il s’explique sur son travail :

“Rabbits are the easiest to photograph in costume, but incapable of taking many ‘human’ parts. Puppies are tractable when rightly understood, but the kitten is the most versatile animal actor, and possesses the greatest variety of appeal. The pig is the most difficult to deal with, but effective on occasion. The best period of young animal models is a short one, being when they are from six to ten weeks of age. An interesting fact is that a kitten’s attention is best held through the sense of sight, while that of a puppy is most influenced by sound, and equally readily distracted by it. The native reasoning powers of young animals are, moreover, quite as pronounced as those of the human species; and relatively far surer.”

 

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Figure 1 : Article du magazine Life, mars 1937

 

Mame, éditeur religieux et éditeur pour la jeunesse

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La maison d’édition Mame, éditeur religieux et éditeur pour la jeunesse, s’est lancée dans la production d’albums pour enfants vers 1880, avec deux albums de catéchèse, L’alphabet de l’enfant Jésus en 1887 et La très sainte bible à l’usage de l’enfance en 1889.

La photographie fait son entrée dans sa collection d’albums avec Heures enfantines et chrétiennes, en 1936, réédition de La journée de deux enfants chrétiens ouvrage datant de 1914. Cette nouvelle version, au prix de 7, 50 frs, est rééditée en 1937, 1940, 1950.

Pourquoi les éditions Mame ont-elles recours à ce médium dans leurs ouvrages d’apprentissages de la foi ?

La stratégie éditoriale de la maison est-elle de moderniser sa production ? Sur la même période paraissent en effet les premiers albums illustrés de photographies pour enfants, ceux de Sougez et Pierda, ancrés dans la modernité. Les photographies d’Heures enfantines et chrétiennes renouvellent totalement les dessins de la première édition en mettant, au centre des images, l’enfant et sa famille, les jeux, les objets du quotidien.

Est-ce une façon de concurrencer les ouvrages produits pour l’école républicaine qui suit les influences de la Nouvelle Pédagogie ? Mame ne peut ignorer ce courant qui vient d’Allemagne, associant pédagogie par la photographie et apprentissage du monde.

L’usage de la photographie est-elle une façon de témoigner des bienfaits de Dieu ? Nombreuses sont en effet les photographies de la nature qui accompagnent le récit.

Les photographies de cérémonies, de Français au travail, que l’on peut relever, s’inscrivent-elles dans le courant photographique humaniste ? Dans la photographie de reportage ?

Le recours à ce médium permet-il de voir l’invisible, d’atteindre au sacré ? Notons que la photographie a été très peu utilisée pour illustrer les ouvrages d’autres catégories produits par cet éditeur.

Toutes ces questions feront l’objet d’une étude plus précise.

D’autres ouvrages pour l’apprentissage du catéchisme chez Mame :

1940 : Le Bon Dieu a dit… si vous m’aimez observez mes commandements.

1940 : Explique-moi la messe.

1956 : Je crois en Dieu

A lire :

Cécile Boulaire (dir.), Mame, deux siècles d’édition pour la jeunesse, Rennes, PUR, 2012.

Le site de recherche : http://mameetfils.hypotheses.org/

“Le Petit Chaperon rouge” dans l’objectif de Sarah Moon

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Le conte de Charles Perrault, publié en 1697, a fait l’objet de nombreuses réécritures, adaptations ou illustrations. Parmi ces dernières, celles de Sarah Moon, pour un livre de la collection Monsieur Chat, chez Grasset, paru en 1983, puis 2002, ont fait couler beaucoup d’encre et suscité un certain émoi.

Cet ouvrage est intéressant à plusieurs titres. En effet, la photographie y a un haut pouvoir d’évocation et de narration. Sarah Moon garde mais actualise le conte, le reformule dans son langage, celui de la photographie. Elle l’ancre aussi dans une réalité contemporaine, dans la lecture des faits divers, éloigne donc le lecteur du monde féérique des contes, pour se rapprocher du texte originel de Perrault, très sombre.

Malgré ses qualités artistiques, le livre a obtenu d’ailleurs le Prix Graphique à la foire de Bologne en 1985, l’ouvrage n’a pas reçu un accueil favorable de la part du public, dérangé par cette adaptation novatrice des contes traditionnels. L’usage de la photographie dans cet ouvrage a peut-être aussi déclenché un rejet général du public pour le livre de jeunesse illustré par ce médium. C’est ce que sous-entendait Tieri Briet, fondateur de la maison d’édition « où sont les enfants ? »[1], 

«   Lors de l’étude de marché que nous avons réalisé pour la création d’ « Où sont les enfants ? », nous entendions souvent de la part des libraires jeunesse et des bibliothécaires que la photo est un langage qui ne fonctionne pas chez les plus petits… Nous avons donc cherché à comprendre d’où venait cette idée reçue avec laquelle nous n’étions pas d’accord. Au gré des conversations, le nom de Françoise Dolto s’est imposé à nous. Nous avons alors compris que ce principe était né des propos qu’elle avait tenu sur France Inter au début des années 80. À cette époque, elle y animait une émission dans laquelle elle conseillait les parents. Françoise Dolto était alors une pédo-psychiatre reconnue, qui avait de l’influence, et qui était un prescripteur important en littérature jeunesse. Elle faisait des constats très intéressants mais ce jour-là, elle a dénoncé un peu vite le caractère traumatisant, selon elle, de l’album de Sarah Moon, Le Petit Chaperon rouge, un des rares album à utiliser la photo à cette époque.
Les attaques de Françoise Dolto portaient essentiellement sur les images en noir et blanc et l’association du dévorement du personnage par le loup à l’inceste et à l’occupation… (c’est un univers très chargé et angoissant.) Mais avec sa virulence de femme passionnée, elle a profondément marqué les spécialistes et les parents qui ont associé ses propos à la photographie en général.»

Ce n’est sans doute pas la photographie qu’il faut remettre en cause, mais chercher plutôt l’échec du livre du côté du thème abordé, celui de la pédophilie. Pour exemple, La petite fille en rouge[2], une autre réécriture du Petit Chaperon rouge, est totalement illustré par le dessin. Il met en scène dans un décor très urbain, une petite fille, que la police ne parviendra pas à sauver des griffes du prédateur. Ce livre n’a pas plus fonctionné que celui de Sarah Moon.

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La photographe Sarah Moon est connue du grand public, comme photographe de mode et réalisatrice de films publicitaires. Compagne de l’éditeur Robert Delpire, elle est aussi l’auteure d’une importante oeuvre personnelle qui a fait l’objet d’une rétrospective en 2013, « Alchimie[3] », et elle a illustré plusieurs contes pour enfants.

[1] Article relevé sur le site de photographie.com :  http://www.photographie.com/archive/publication/104823.

[2] Roberto Innocenti, La petite fille en rouge, Gallimard, 2013.

[3]  novembre 2013, au Muséum d’histoire naturelle, rue Cuvier, à Paris.